Bitácora de una donación fallida o el cambio en el destino de los acontecimientos

Mi vinculación con las prácticas territoriales comunitarias comenzó en el proyecto Flor de Arte, de la Fundación Coanil, en el que me desarrollé como artista en territorio desde el año 2008, en sus talleres de arte en colaboración con personas con diversas discapacidades, en situación de encierro.

Desarrollé investigación práctica con los huertos; los tiempos de los cultivos, la transformación de los desechos orgánicos en humus, el cuidado y la protección de las semillas orgánicas, el diseño de los huertos, la autosuficiencia alimentaria, los innumerables beneficios terapéuticos del trabajo en la huerta para personas que vivían en encierro y abandono, aparecieron paulatinamente como una necesidad vital de diversos grupos, quienes me enseñaron la urgencia de vincularnos con la tierra y el riesgo de asumir el trabajo del huerto como un espacio de aprendizaje comunitario.  

Fue en este momento de mi práctica en el que se presentaron propuestas e invitaciones que me hicieron pasar del trabajo en los huertos a desarrollar procesos comunitarios en que el trabajo con la memoria es el humus que se activa por medio del textil.

Lo que sigue es el relato de una serie de sucesos y aprendizajes, algunos de ellos desafortunados, en relación a las instituciones y su forma de aproximarse a la comunidad, su manera de entender los procesos comunitarios –o no entenderlos realmente–, su relación con la memoria y sus lógicas de descarte. 

1. Breve preámbulo de una estética territorial 

En marzo del año 2016 acompañé a la Señora María Cruz Contreras a la ceremonia de entrega del premio Elena Caffarena. La señora María era responsable de la recuperación del Bosque Chuchunco (ex-vertedero Lo Errázuriz) en la comuna de Estación Central y el premio, otorgado por el entonces Servicio Nacional de la Mujer, era un  reconocimiento a su Trayectoria destacada en Ecología y Medio Ambiente. Desde el año 2011, yo me había adentrado en la Terapia Hortícola a través del Huerto de Las Dalias (Viña del Mar), el Huerto Los Girasoles (San Joaquín, Santiago) y el Huerto Las Azucenas (San Joaquín, Santiago); desembocando en la Red de Huertos por la inclusión, en colaboración con Cultivos Urbanos (Nathalie Le-Feuvre y Sergio Moraga). La Señora María era una de las tantas maestras que el camino hortelano me había regalado. En esta ceremonia me encontré con Meme Galarce (psicóloga comunitaria y artista textil), quien en ese entonces trabajaba en la oficina Prodemu¹ de la provincia de Chacabuco, la Meme me pidió un proyecto textil para trabajar con agrupaciones de mujeres en Colina y Batuco. 

Gracias al proyecto de Prodemu conocí Colina y Batuco. Con el primer grupo de Colina trabajamos sobre los derechos de las mujeres y generamos un tapiz, éste quedó al cuidado del grupo. 

El segundo grupo en Colina fue diferente, no generamos un tapiz común, cada una de las participantes trabajó en su propio fragmento textil. 

El tercer grupo fue en Batuco, la indicación desde Prodemu fue que el grupo quería hacer un stencil, al cabo de 2 sesiones el grupo estaba muy desganado, les pregunté si ellas realmente querían hacer un stencil y me dijeron que no. 

Recordé una experiencia similar, en la Población Bicentenario de Lo Barnechea (2012) donde me encargaron un terreno de mosaico al aire libre, al llegar al terreno, el mosaico era un oficio que la comunidad no necesitaba, sin embargo, muchas personas manifestaban querer aprender oficios vinculados a los huertos y el manejo de residuos orgánicos. 

En Batuco, finalmente, decidimos terminar el mural. La sede donde nos reuníamos era antigua, con un horno de barro, un invernadero y un archivo fotográfico de sus años de trabajo; celebraciones del día de la madre y entregas de diplomas de diferentes ceremonias de emprendimientos. Una vez terminado el trabajo con este grupo, seguí viajando a Batuco, me parecía magnífica la historia y la memoria de la organización, la urgencia y la preocupación por la protección del Humedal y el modo orgánico de buscar una heredera para la próxima presidencia de la agrupación. 

En medio de este último terreno empezó la Residencia de investigación textil comunitaria en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) en Santiago de Chile.

Como Nido Textil, colectiva a la cual pertenecía junto a Javiera Asenjo y Pilar Godoy, en estas fechas nos cambiamos a Lastra, a la casa donde creció la artista Paulina Brugnoli y sus hermanos Francisco y Lorenzo. 

Llegué al GAM, junto a la colectiva Nido Textil , entendiendo cómo funcionaba la maquinaria de la industria cultural, ya que había trabajado como productora para el Encuentro INCLUYE (2015). Sin embargo, nunca imaginé lo que este trabajo implicaría para nosotras como agrupación, ni para mí en lo personal.

2. La preproducción de la Residencia 

Intentamos conseguir una financiación para nuestro trabajo. No lo logramos, pero a través de Natalia Rebolledo de la fundación Un Alto en el Desierto, llegamos a la Fondeadora² y, simultáneamente, al iniciar la residencia, empezamos una campaña de financiación compartida. 

Nos sostenía nuestro entusiasmo.

Un día antes del inicio de la Residencia recibimos a Diarios de Guerra, dupla formada por los artistas María Contreras y Gabriel Ortega, y a la artista Claudia Lee. Claudia preguntó por el tamaño de la entonces pieza desaparecida de Isla Negra³, el mito de su tamaño era 3 x 7 metros.  Marcamos en el piso de Lastra con masking tape la medida. Fue la primera vez que personalmente dimensioné el tamaño de la pieza. 

Quedé sin habla. 

3.  Contexto histórico del lugar donde se desarrolló la Residencia 

La Residencia Colaborativa de Arte Textil desarrollada en el Centro Cultural Gabriela Mistral el año 2016, se concibió como un homenaje a las Bordadoras de Isla Negra, una de las agrupaciones convocadas el año 1972 por Eduardo Martinez Bonati, a crear colectivamente un bordado que dialogara estéticamente con el inaugurado edificio, construido especialmente para la realización de la III Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo en el Tercer Mundo (United Nations Conference on Trade and Development, U.N.C.T.A.D. III).

Este edificio se construyó en el gobierno de Salvador Allende en un tiempo récord de 275 días, con turnos, sistemas de voluntariado y la colaboración de muchas personas y organizaciones, transformándose en el símbolo de un proceso cultural fundamental, heredero de la Reforma Universitaria, la Reforma Agraria, el contexto local e internacional post Mayo del 68 y la victoria de la Unidad Popular. La presencia del arte integrado en este edificio es un símbolo vital del proceso cultural que se vivía en nuestro país en cuanto a la vinculación de las artes con la vida, lo cual se evidencia tanto en la arquitectura como en las obras de arte que son parte de este. 

La vida cultural chilena tuvo una gran influencia en la llegada de Salvador Allende a la presidencia, la Unidad Popular fue un proceso colectivo en el que participaron muchos artistas e intelectuales. Este arte político y comprometido con la justicia social, permitió la creación de un ambiente de libertad y esperanza, donde se cuestionaba activamente el rol del arte en la vida de las personas, así como su función social.

La Moneda fue bombardeada el 11 de septiembre de 1973. El edificio emblema de la Unidad Popular se convirtió por la fuerza en el edificio Diego Portales, funcionando como Ministerio del Interior los primeros años de la dictadura militar. Muchas de las obras que eran parte de la colección y que pertenecían al pueblo de Chile, se encuentran hasta el día de hoy desaparecidas. 

El terror del neoliberalismo se impuso como verdad innegable e irrefutable, invadiendo nuestro sistema económico y las maneras de relacionarnos como comunidad, fragmentando nuestra memoria, quebrando un proceso de hacer cultura en pos de una sociedad más justa, desde las necesidades de las bases en vinculación y diálogo con el mundo intelectual. 

En marzo del 2006 el edificio ardió en llamas. 

Parte de la memoria de nuestra cultura fue consumida, ante nuestros ojos, por el fuego. 

Hoy conocemos el edificio con el nombre de GAM, sin embargo, existe una gran confusión en torno a su origen, sobre todo en las generaciones más jóvenes. Algunas personas creen que fueron los militares quienes lo construyeron, otras creen que se levantó a inicios de la década del 90 en los primeros años del regreso a la “democracia”.

4. La Residencia Colaborativa de Arte Textil

Fuimos convocadas por la Unidad de Mediación del Centro Cultural Gabriela Mistral a inicios del año 2016 para desarrollar un trabajo que problematizara en comunidad la memoria histórica del edificio. Durante la Residencia, se invitó a la comunidad a coser de forma colaborativa en torno a diversas temáticas tales como recuerdos, historias autobiográficas, traumas individuales y colectivos, y los mitos alrededor de la pieza realizada por las Bordadoras de Isla Negra –aún desaparecida en ese momento. En este proceso, recordamos el contexto histórico en que este tapiz se realizó para el edificio el año 1972 y nos sorprendimos ante su significancia actual como referente de la práctica colaborativa y comunitaria. 

El tapiz que realizamos el año 2016 fue creado colectivamente por más de 80 personas, y no buscó ser una reproducción del tapiz del año 1972, sino que más bien generó un espacio reflexivo y práctico, donde problematizamos en comunidad un espacio velado de nuestra historia reciente. 

La práctica textil de coser permite unir y construir. El arte textil en comunidad es una instancia que permite el ejercicio activo de la colaboración, también crea un espacio que ayuda para que las personas puedan recordar sus memorias, permitiendo que otros escuchen y aprendan de la memoria colectiva. 

La investigación nos llevó a detenernos en los tapices y bordados que, en palabras de Eduardo Martinez Bonati, ‘abrigaron’ las paredes del edificio. No imaginé que este encuentro se transformaría en un hito investigativo radical que me permitiría profundizar en una parte de nuestra memoria cultural, que permanecía hasta ese entonces, borrada de mis referentes respecto al arte comprometido con la política y con la comunidad. 

Nuestra planificación previa de la Residencia constaba de 3 sesiones de diseño participativo, 9 sesiones de desarrollo de superficies con patchwork, 5 sesiones de bordado (detalles) y 2 conversatorios: ‘Colaboración y Comunidad’ y ‘Memoria y Solidaridad U.N.C.T.A.D. III.’ Durante 4 semanas nuestros talleres se desarrollaron en el Centro Cultural Gabriela Mistral, trabajando  19 sesiones (cada sesión tenía una duración de 3 horas). Intentábamos llegar 30 minutos antes de las 15:00 horas para trasladar los materiales desde las oficinas de Mediación al espacio donde montábamos día a día nuestro taller. 

En terreno, la etapa del diseño participativo se extendió por 2 semanas, en las cuales constatamos que las personas tenían una necesidad muy profunda de contar su historia. Con mucha gratitud, manifestaron que sentían un inmenso alivio, ya que no habían podido hablar abiertamente sobre los años previos a la dictadura. 

… La moneda en llamas / Espacio Cultural tomado / Aplastado / Quedamos congelados / Nunca había podido plasmarlo / Las ideas pueden seguir vivas / Memoria ligada a la cordillera…

 (Apuntes de bitácora de la Residencia, 2016)

Cada sesión empezaba con la introducción de la historia del edificio, el rol del arte integrado en la arquitectura, la ocupación por parte de los militares, la desaparición de algunas de las obras, el incendio en democracia. Luego, recordábamos lo realizado la sesión pasada; esta contextualización permitía poner en valor el proceso previo, invitando a mirar colectivamente y a respetar los acuerdos del grupo. 

La comunidad reunida alrededor de la construcción del tapiz sostuvo una profunda reflexión con nuestra memoria colectiva, lo que permitió comenzar a coser desde una sólida base reflexiva. Primero trabajamos con papeles de color, luego dibujamos a escala real los 7 x 3 metros sobre papel craft, y definimos colectivamente ‘lo que queríamos decir’. 

Fuimos uniendo telas: simbólicamente uníamos fragmentos de nuestra memoria, intentamos visibilizar que lo más importante era el proceso colectivo, repitiéndonos ‘esto no es mío, esto es nuestro’ como una manera de rememorar –desde nuestro hacer textil– el trabajo común de la U.N.C.T.A.D. III. 

Como Nido Textil, nuestro trabajo no se limitó al traspaso del oficio textil, también apoyamos y contuvimos al grupo en el proceso de ‘ponerse de acuerdo’. Este proceso nos exigió tener una mirada amplia sobre el problema del rol del arte en la sociedad de consumo en la que vivimos actualmente, en que los espacios protagónicos para las comunidades son muy escasos. 

La introducción fue tomando fuerza, las personas que asistieron regularmente a los talleres comenzaron a relatar la introducción desde sus propias experiencias, generando una narración común, que nos permitía avanzar en costura y en la construcción del relato colectivo. 

…Esto es un proceso colectivo y ese es el contenido político de este proceso…

(Apuntes de bitácora de la Residencia, 2016)

Uno de los objetivos que nos propusimos como Nido Textil, fue integrar a nuestro proceso creativo la participación específica de comunidades con diversidad física e intelectual en compañía de sus cuidadoras, en su mayoría madres y/o abuelas. Es de vital importancia propiciar que las comunidades con las que trabajamos puedan autorregularse en torno a la construcción de espacios autónomos.  Esto, al interior de los talleres, sucede al integrar a comunidades diversas, ya que en su diferencia le exigen al grupo escucharse, permitiendo que al interior del colectivo se construyan orgánicamente roles que facilitan el proceso creativo. También invitamos a nuestras amigas madres a asistir con sus hijas e hijos, como una manera de generar un espacio de encuentro, cuidado y aprendizaje abierto. 

El proceso fue un acto reparador grupal, que evidenció la necesidad de hablar en comunidad sobre nuestra historia. Desde las primeras sesiones, pudimos ver que la pre-dictadura era palabra amordazada. Muchas personas iban al espacio del taller a dar testimonio de una experiencia personal, otras iban a escuchar, algunas a discutir… Había mucho interés en escuchar y dialogar en torno a los testimonios. Hablar del Bordado de Isla Negra fue meternos en los pasillos secretos del edificio Gabriela Mistral.

La costura en comunidad desarrollada entre agosto y septiembre del año 2016 finalizó en una ceremonia donde muchas manos colectivizadas trabajaron por un fin común: finalizar el tapiz. 

Desde la mitad del proceso empecé a sentir mucha angustia. El trabajo iba a quedar en el GAM, ese era el trato inicial, sin embargo, esto me generaba mucho miedo. Yo había trabajado en Hogares de menores (Sename)(4),⁴ donde sentí mucha desprotección y abandono, sentía algo similar en el GAM. 

Finalmente, Homenaje al trabajo colectivo de la U.N.C.T.A.D. III, 1972, trabajo de 3 x 6 metros, 80 centímetros y 18 kilos fue entregado simbólicamente al GAM. Se nos entregó de vuelta. El Centro Cultural Gabriela Mistral argumentó que no tenía bodega para guardar nuestro textil.

Sentí alivio y pena. 

Le bajé el perfil a la situación. Sin embargo, por años, cada vez que relataba lo sucedido, regresaba la sensación de frustración, impotencia, rabia y abandono. 

5. Mirar desde abajo/ Mirar desde el Costado

Pasaron 9 meses para ver la obra exhibida en el GAM. Durante este tiempo el tapiz quedó en nuestras manos en Lastra.  En abril del año 2017 la pieza quedó instalada en un lugar de acceso restringido. Se exhibió gracias a la colaboración de Paula González, Carla Orellana y Renato Cornejo, responsables de la Unidad de Mediación de GAM, este equipo nos ayudó a exhibir el trabajo, cumpliendo con el acuerdo colectivo al que habíamos llegado en septiembre del año 2016.

Libremente, se podía ver de costado y desde arriba, desde el acceso principal a BiblioGAM. 

De frente y desde abajo, se podía ver si accedías a la cartelera pagada de obras o conciertos del GAM o si asistías a alguna conferencia. Un amigo, Gabriel Larenas, me dijo: Es una buena metáfora, el acceso restringido respecto a la inaccesibilidad del arte. 

Como artista no estoy concentrada en la exposición final, más bien, es el proceso de trabajo el que me ha sostenido en esta práctica. Pero, escupí al cielo, y en esta muestra me obsesioné con la exposición. Vivía cerca del GAM, entonces me pasaba horas mirando el no acceso, intentando entender: ¿Qué sentido tiene exhibir una obra de carácter comunitario si no se puede acceder a ella libremente? ¿Cómo se debe exhibir para dar cuenta del proceso de una obra colectiva? 

La ficha de obra no es suficiente.

6. Los archivos imposibles como territorios posibles: La Residencia en LaFundació

Mariló Fernández de LaFundició (a quién conocí el año 2016 y fue parte de las primeras sesiones de la Residencia en el GAM) me invitó a sumarme a distintos procesos colectivos en Cataluña.

Aterricé en el Prat en junio del 2017. En el vuelo soñé que desde los aires veía unas ballenas gigantes en las costas de Barcelona. 

En esta residencia me incorporé a las actividades en marcha, exhibí 3 tapices de gran formato, abrimos un espacio a la comunidad en torno al oficio textil (Bellvitge, Hospitallet), compartí en el Centro Social Ana Díaz con el grupo textil alrededor de un tapiz de gran formato llamado ¿Adiós a Los Bloques? (La Florida, Hospitallet) y colaboré en el cierre de un textil desarrollado por un grupo de estudiantes con la técnica de la arpillera (Sant Andreu, Barcelona). En esta residencia de investigación heredé el oficio de crear archivos comunitarios para respaldar y cuidar las creaciones colectivas, oficio que luego incorporé en mi proceso de investigación como una metodología de cuidado para las creaciones textiles comunitarias y sus comunidades creadoras.

Ese mismo año, la obra Homenaje al trabajo colectivo de la U.N.C.T.A.D. III, 1972 se iba a exhibir en Chile, en la ciudad de Valdivia (noviembre), en la reunión anual del Comité Nacional de Conservación Textil y en la Biblioteca Municipal Pablo Neruda de la comuna de Independencia, en Santiago (octubre). En agosto me avisaron que por diversas razones la obra no se podría mostrar en ninguno de los espacios. 

Influenciada por los modos de hacer de LaFundició, empezaba a tomar forma el Archivo Emotivo amateur.  

7. El inicio del Archivo Emotivo amateur

Cuando se exhibió el tapiz en el GAM en abril de 2017, además de estar montado en un espacio de acceso restringido, me llamó profundamente la atención que las personas se impresionaran por la dimensión de la obra y que ese ‘gran formato’ fuera leído desde un presente inmediato, sin memoria.  

El tapiz Homenaje al trabajo colectivo de la U.N.C.T.A.D. III, 1972 corresponde a la tradición de los textiles de gran formato de la Colección del Edificio U.N.C.T.A.D. Esta tradición textil es parte del proceso histórico rasgado desde nuestras memorias; la Unidad Popular.

El Archivo Emotivo amateur se elabora a partir de un gesto que encuentra su origen en lo residual, en el contexto donde una creación comunitaria textil no posee la categoría necesaria para ser preservada y custodiada como una obra de arte por una institución y, por lo tanto, es descartada. 

8. Archivo Emotivo amateur

El textil rechazado es el residuo de un proceso colectivo y da origen al Archivo Emotivo amateur.  

La exhibición del archivo y del tapiz Homenaje al trabajo colectivo de la U.N.C.T.A.D. III, 1972 busca poner en valor  nuestra memoria afectiva, reflexionando y problematizando el rol político del ‘hacer’ en comunidad. 

El archivo inicia con la recolección de referentes estéticos de fines de los años sesenta (Teatro Social de Isidora Aguirre) y principios de la década del 70 (Disco “La Población” de Víctor Jara). En la investigación aparecen innumerables referentes, que contribuyen a la revisión de prácticas culturales comprometidas política y socialmente. 

El Archivo Emotivo amateur es una investigación que le da sentido crítico y una mirada histórica a la práctica comunitaria. Cuando el archivo es exhibido, pretende ser un espacio abierto, a disposición de las comunidades y está en constante proceso de construcción. Se empeña en dar contexto a la práctica comunitaria de nuestro país, pone énfasis en el fin de la década del 60, difunde públicamente reflexiones en torno al proceso de construcción de la U.N.C.T.A.D. III y visibiliza, problematizando, tanto el rol del artista comprometido con la transformación social, como a la forma en que el arte y la cultura hoy, pueden relacionarse honesta y horizontalmente en nuestra sociedad de consumo. Es también parte del archivo el rol de mujeres como la historiadora Olga Poblete, responsable de la organización de la Conferencia en 1972 y responsable de la Comisión Hospitalidad. U.N.C.T.A.D. III, como también la documentación del proceso creativo del tapiz del año 2016, sus posteriores itinerancias y las activaciones correspondientes. 

9. El valor colectivo incomprensible para la cultura capitalista y neoliberal

La donación fallida fue una invitación a profundizar en el tapiz construido de manera colectiva. El archivo una respuesta. 

Con los años, fui comprendiendo que la práctica comunitaria al desprenderse de la autoría individual se transforma en una práctica irritante para el sistema capitalista y profundamente incómoda para el sistema del arte, donde el foco está puesto en la autoría individual, su posterior exhibición e intercambio (venta). El valor comunitario es un valor cargado de afectos, donde se reivindica la organización colectiva y a una identidad grupal en construcción. La autoría comunitaria pone en jaque al patrón dominante “del artista genio individual”, obligando a instituciones y a agentes culturales, a cuestionar sus modos tradicionales, para ofrecer nuevas posibilidades de custodia para las creaciones comunitarias, donde el protagonismo ya no es el individuo, sino que el problema es el dominio común. En este sentido los archivos de producción (los registros del proceso creativo) deben ser los protagonistas al momento de diseñar nuevos modos de exhibición de las piezas comunitarias, ya que la exhibición de los archivos valida el proceso del grupo y cuida a las comunidades creadoras. 

Las piezas comunitarias  y sus comunidades creadores son indisolubles. 

En el momento mismo de la donación fallida, no entendía ni la mitad de lo explicado en el párrafo anterior, sin embargo, hoy al acompañar procesos de creación comunitaria, estoy consciente de la radicalidad que implica el acto de ejercitar con los grupos el tema de los dominios comunes, como también las responsabilidades que se deben ejercer en las creaciones comunitarias y en los límites que hay que poner a las instituciones. 

En el camino, he ido descubriendo que no estoy generando un archivo oficial, más bien, estoy construyendo un ambiente adecuado para recordar, un espacio para revisar documentación, escuchar un disco en el tocadiscos, ver una película … con el propósito de poner en duda  la historia heredada e impuesta desde el 11 de septiembre de 1973 y acceder poéticamente a los años de la Unidad Popular.

Agradezco a las personas que han confiado en este trabajo (proceso constante de investigación, pre producciones de montajes, itinerancias, asistencia a las inauguraciones, presencia activa en las activaciones, donación de materiales, disposición para dar testimonios, etc.). 

Gracias a quienes han recordado sus años de activismo y esperanza a fines de los sesenta e inicios de los años setenta. He aprendido, que a veces, recordar esos años es añorar una vida que dejó de existir dramáticamente. Gracias por atravesar el dolor y recordar. 

Este texto está dedicado a las voces amables, generosas y emocionadas, que se resisten a olvidar y a quienes cosieron y recordaron en voz alta en el Centro Cultural Gabriela Mistral el año 2016. 

Notas de pie de página

1. PRODEMU, Fundación de Promoción y Desarrollo de la Mujer. ↩︎
2. Fondeadora es una plataforma de internet que permite la recolección de recursos en línea. ↩︎
3. El tapiz reapareció el año 2019 y fue devuelto por el senador de la república Guido Girardi, quien lo había adquirido en los años 80 en el Persa Bío Bío. Actualmente el tapiz está siendo exhibido en la 60ª versión de la Bienal de Venecia como parte de la muestra central Extranjeros por todas partes. ↩︎
4. El  Servicio Nacional de Menores (Sename) es un organismo gubernamental centralizado, colaborador del sistema judicial y dependiente del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. ↩︎