En marzo de 1969, se inauguró la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. Organizada por Edgardo Antonio Vigo –artista, poeta y editor de la ciudad de La Plata, a 60 kilómetros de la capital de Argentina–, la exposición reflejaba las principales tendencias desarrolladas en la frontera entre el arte y la escritura: la poesía concreta, la poesía visual, fónica y sonora [1]. Esta muestra no solo promovió el abandono de jerarquías y clasificaciones en la creación artística, sino también su división en distintas artes, a lo que Vigo mismo se refería como el postulado de una integración natural de las artes visuales, la poesía, la música y la vida real (Vigo; 1968) [2]. Esta exposición también marcó una apertura del ámbito artístico de Argentina hacia las nuevas regiones culturales del mundo. La Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 fue la primera en contar con la participación de artistas de Europa del Este: incluyó más de 150 obras de 132 artistas oriundos de 15 países de América Latina, Estados Unidos, Canadá, Europa Occidental, Japón y Checoslovaquia, entre los cuales se encontraban Josef Honys, Jaroslav Malina y Jiří Valoch. La muestra incluyó, además, el libro de alchymáže (alchimages), imágenes creadas por Novák desde 1962 que se conformaban (como los collages tradicionales) de imágenes de prensa sometidas, en este caso, a un tratamiento con sustancias químicas [3]. El trabajo de Josef Honys Poema-buzo, que evocaba la forma del mapa de América del Sur, fue reproducido en el catálogo. La muestra presentó, también, las revistas Dialog –ejemplar mensual político-cultural editado en Ústí nad Labem, en el noroeste de Checoslovaquia– y Sešity –edición mensual literaria y cultural de la Unión de Escritores Checoslovacos. Ninguno de los artistas checoslovacos, que vivían detrás de la cortina de hierro, pudo visitar Buenos Aires para asistir a la muestra. Todos sus trabajos fueron enviados a Vigo vía correo postal. 

Seis años después, en diciembre de 1975, Edgardo Antonio Vigo organizó, junto al artista Horacio Zabala, la primera exhibición dedicada exclusivamente al arte correo en Argentina, [4] llamada burlonamente “Última exposición internacional de arte correo ’75”, en la galería Arte Nuevo, en Buenos Aires. El número de participantes de Europa del Este se triplicó respecto de la exposición de 1969. Ahora, contaba con trabajos de artistas de 19 países, que incluían los del bloque soviético: Checoslovaquia (J. H. Kocman, Ján Sketlík, Jiří Valoch), Hungría (István Haász, Endre Tót), Polonia (Henryk Bzdok, Bogdan Kisielewski, Marek Konieczny, Andrzej Partum) y Yugoslavia (Bogdanka Poznanović y Miroljub Todorović) [5]. Vigo preparó para esta muestra varias fundas de plástico colgantes con tarjetas postales escritas o hechas por los artistas que, o bien eran objetos de arte en sí, o presentaban sus proyectos artísticos realizados anteriormente, como L00K HERE’S A GIANT ZER0 F0R Y00! (zer0s make me calm), de Endre Tót, Gordian Knot [Nudo gordiano, 1971] –postal con documentación fotográfica de un “poema gestual” de Miroljub Todorović–, o un autorretrato fotográfico de pie de Jolanta Marcolla y Zdzisław Sosnowski (Polonia) [6]. 

Estos dos ejemplos de muestras organizadas gracias a las redes de intercambios postales reflejan una densificación, en los años setenta, de los intercambios entre las escenas artísticas argentina (o latinoamericana) y este-europea. Desarrolladas primero a través de contactos generados a través de las revistas de poesía concreta y visual o de la “poesía acción” y, luego, vía envíos de arte correo, las relaciones artísticas entre Argentina y los países de Europa del Este formaron parte de redes de contactos interartísticos transnacionales y transatlánticos, que incluyeron, también, a artistas de Europa occidental, América del Norte y Japón. No obstante, podemos preguntarnos si las relaciones entre Europa del Este y Argentina o América Latina a través del correo se distinguían dentro de otro tipo de intercambios transatlánticos. Esta pregunta puede llevar también otra –la del rol y la especificidad de los intercambios epistolares y del uso del dispositivo de arte correo en contextos no occidentales. 

Los únicos intercambios posibles

La iniciación de contactos postales entre artistas, poetas y editores independientes y, luego, la expansión de las redes de arte por correo a partir de fines de los años sesenta y durante las dos décadas posteriores fomentó el desarrollo de intercambios artísticos no oficiales entre países remotos de regiones geográfica y políticamente distantes, como América Latina y Europa del Este. Estos se basaron en interacciones epistolares bilaterales y antiinstitucionales de carácter privado, que podían generar experiencias de relaciones menos asimétricas y más horizontales –independientes de la política cultural oficial de los países de ambas regiones del mundo. El arte correo fue, sobre todo, un dispositivo antielitista al eliminar la figura del marchand de arte, del galerista y del crítico. Además, el dispositivo del arte correo favoreció la reducción del público a un conjunto de personas interesadas en el arte (artistas, teóricos) que formaban parte de las redes de intercambio artístico y la disolución de las diferencias entre la figura del espectador y la del artista: los espectadores eran artistas y, a la vez,  se activaba, a través de los intercambios epistolares, la idea de obra de arte colectiva mediante la puesta en circulación de postales intervenidas sucesivamente por distintos artistas a la manera de un cadavre exquis, juego colectivo inventado por los surrealistas. Mientras que, en Estados Unidos y en Europa Occidental, la práctica y la teorización del arte correo se inicia a principios de los años sesenta (el fenómeno de New York Correspondence School, del artista estadounidense Ray Johnson, fue definido en 1962 [7]), los artistas latinoamericanos y este-europeos conceptualizaron la idea de las redes de intercambios epistolares durante los años setenta. Una carpeta que contenía nombres y direcciones de artistas y el manifiesto de SIEĆ/NET [RED], concebido en 1971 por dos polacos –el artista Jarosław Kozłowski y el teórico del arte Andrzej Kostołowski–, debería ser considerada la primera contribución a la teorización de los intercambios vía correo postal en Europa del Este. Sin embargo, Kozłowski se oponía a definir el proyecto de NET como arte correo. Según él, esta era una proposición participativa aunque remitía al arte conceptual y desmaterializado, y se desmarcaba así del aspecto formal de las propuestas colaborativas del arte correo en forma de postales, estampillas, dibujos y diseños de sellos [8]. No obstante, el artista húngaro y autor de varias publicaciones sobre el arte correo Géza Perneczky, quien reeditó el proyecto de Kozłowski y Kostołowski, lo consideraba “el facsímil de las primeras reglas de la red” [9]. 

El manifiesto de NET, enviado en más de 350 copias por sus autores, proponía iniciar, por medio del correo, un intercambio “abierto y no comercial [de] conceptos, propuestas, proyectos y otras formas de articulación” [10] por fuera de las instituciones artísticas tanto oficiales como semioficiales y no-oficiales. Estos intercambios podían desarrollarse en cualquier lugar, de manera natural, espontánea e imprevisible, por fuera de toda forma de control. Los autores del manifiesto afirmaban: “NET no tiene ni punto central, ni ninguna coordinación” [11].  NET fue, de cierta manera, un intento de encarnar una visión utópica de la libertad creadora, así como una negación del lugar de exposición o de cualquier tentativa de emplazamiento del arte en general. Este proyecto debía tener una estructura rizomática, en permanente mutación, que rechazara toda jerarquía.

Los textos teóricos sobre el arte correo y sobre los intercambios postales fueron escritos por los artistas latinoamericanos que organizaron las primeras muestras sobre este dispositivo: Clemente Padín, Horacio Zabala, Edgardo Antonio Vigo y Paulo Bruscky. En el texto que escribió para el “Festival de la Postal Creativa” –primera muestra dedicada al arte correo en América Latina, organizada en la Galería U de Montevideo en octubre de 1974–, Clemente Padín enumeraba las principales ventajas del uso de postales como medio de difusión artística: “rapidez (…), amplitud de su comunicación a cualquier punto, facilidad de su fabricación (…), y [sus] inéditas posibilidades expresivas” [12]. 

La visión de los intercambios vía redes postales tanto de Kozłowski y Kostołowski como de Padín se basaba en la utopía del contacto directo, libre, omnipotente e infinito entre artistas. Esta idea reactivaba de alguna manera el concepto de internacionalismo vanguardista –el de una fraternidad de artistas que cooperaran por fuera de las fronteras nacionales. Este aspecto fue crucial tanto para los artistas este-europeos como los latinoamericanos, que, durante los años setenta, usaron el medio del correo postal como la única posibilidad (o ilusión) de ganar visibilidad fuera de sus países y, sobre todo, en Occidente (Europa del Oeste, América del Norte) en el contexto de la Guerra Fría. Tal fue el caso del artista checo Petr Štembera, uno de los más conectados con los ámbitos artísticos fuera del Bloque del Este a principios de los años setenta y el artista de allí más relacionado con América Latina [13]. En el primer libro que trató de definir y analizar el fenómeno de arte correo, Mail Art. Communication à distance, Jean-Marc Poinsot, teórico y curador de la sección postal de la VII Bienal de París en 1971, incluyó el Concept book n°2 exemplar n°3, de Štembera (1971) –un libro de artista constituido de hojas blancas perforadas alrededor de los bordes, distribuido a través del correo postal. Poinsot adjuntó a las imágenes de esta obra de arte la respuesta del artista a su propuesta de contribuir con esta publicación: “Discúlpame, no entiendo exactamente los términos uso del medio de correo y teléfono… por supuesto, el correo es un medio esencial de comunicación sobre el arte, etc. para mí, y no solo para mí… pero no tengo concepto sobre el correo y el teléfono” [14]. Siguiendo a Štembera, podemos decir que el desarrollo de las redes de contacto no era, como en el caso de artistas del Oeste, una forma nueva de “comunicación artística a distancia” [15]. Aunque no teorizado, este medio era, sobre todo para los este-europeos –que en la mayoría de los casos no tenían ni recursos financieros ni pasaportes para poder viajar– la única forma posible de conexión con sus pares de otros países y de promover su obra a nivel internacional.

Do It Yourself

Mientras, en Occidente, la práctica del arte correo es ampliamente interpretada como una acción antiinstitucional y antimercado –opuesta a la idea de la actividad artística como producción de “objetos duraderos de poco valor práctico embalsamados en los museos para un mercado de élite” [16]–, en Europa del Este y en América Latina, su relación tanto con las instituciones como con el mercado del arte fue distinta. Muchos artistas de ambas regiones desplegaron la idea del Do It Yourself –hágalo usted mismo– la del arte hecho por el propio espectador. Propuestas como Poema para armar, de 1970, e Historieta para armar, de 1971, ambas del argentino Edgardo Antonio Vigo, fueron contemporáneas a los librillos Do it yourself II –Dialogues– y Do it yourself I –Signs–, ambos realizados en 1972 por el artista checo Jiří Valoch. La propuesta de armar las propias muestras o proyectos artísticos de manera simple y económica nacieron no tanto de una contestación al sistema de institucionalización o de mercantilización del arte, sino de la falta de estos sistemas (en Europa del Este) o de su debilidad (en América Latina). Tanto el CAYC –Centro de Arte y Comunicación, una institución clave en la promoción del arte latinoamericano de los setenta–, como las numerosas “galerías” o “clubs de artistas” que aparecieron en Europa del Este en los años setenta –Fiatal Művészek Klubja [Club de los Artistas Jóvenes] de Budapest o Galería Remont de Varsovia– fueron iniciativas privadas con poco o ningún apoyo de parte de instituciones oficiales, organizadas en departamentos privados, graneros, sótanos o garajes, a menudo también en espacios públicos abandonados. Además, estos centros se encontraban en permanente negociación acerca de su propia existencia tanto con la escena “oficial” del arte como con el poder estatal. Por esta razón, las prácticas del arte correo desarrolladas en contextos no-occidentales no deberían ser vistas como una irrupción en el sistema del arte, sino que se inscriben de manera “natural” en el sistema de funcionamiento del arte desarrollado en América Latina y Europa del Este en los años setenta, caracterizado por tres principios: autogestión, autofinanciamiento, autopromoción.

La lectura politizada 

Al definir la cuestión de la contestación política y social presente en las prácticas de arte correo, en 1971, Jean-Marc Poinsot observó: “Tal producción artística muestra demasiado bien de qué manera, inclusive simbólicamente, toda actividad estética crea problemas de orden económico y político sin necesidad de situarse en el nivel de la ideología y de los programas revolucionarios” [17]. Este análisis parece especialmente válido para las prácticas del arte correo en América Latina y Europa del Este. En contextos de regímenes autoritarios, como fue el caso del Bloque del Este, así como de los países de América Latina sometidos a dictaduras militares, los artistas usaron las redes de arte correo para cuestionar el sistema de control de la sociedad y su aparato de censura. En 1970, Felipe Ehrenberg, artista mexicano exiliado en Inglaterra, apuntaba, con su Arriba y Adelante… y si no pues también, a “burlar” el reglamento de Correos de México, que, entre otras cosas, reza que no transportará nada obsceno” [18]. Sus doscientas tarjetas postales pintadas, enviadas por separado desde Inglaterra, formaban una imagen de una mujer desnuda con una pelota del Mundial de 1970, que fue montada para el tercer “Salón Independiente” en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México. Varias obras de arte enviadas por el artista este-alemán Robert Rehfeldt contenían mensajes dirigidos al censor [19]. La acción Unsuccessful Communication [Comunicación fracasada, 1979], del yugoslavo Miroljub Todorović, consistió en enviar sus postales de artista a poetas, escritores y críticos importantes de la cultura serbia que habían muerto mucho tiempo atrás y demostró, sobre todo, las etapas de su comunicación con la oficina de correos, la cual enviaba sus cartas con la anotación “destinatario desconocido” [20]. 

En estos contextos, el arte correo devino una práctica subversiva en sí misma. La lectura politizada de la práctica del arte correo ocurría no (solo) porque, como observó en 1976 el artista brasileño Paulo Bruscky: “[e]n el arte correo, el arte retoma sus principales funciones: la información, la protesta y la denuncia” [21]. Las redes de arte correo también sirvieron para organizar una campaña de liberación de dos artistas uruguayos: Clemente Padín y Jorge Caraballo, encarcelados en agosto de 1977 durante la dictadura cívico-militar en Uruguay (1973-1985) [22]. El librillo Le Monde comme il va [El mundo tal como va], del artista chileno Guillermo Deisler, cuyo título hacía alusión a la publicación filosófica de Voltaire de 1748, constituyó una crítica del sistema-mundo moderno y fue distribuido por las redes de arte correo [23]. En este librillo, Deisler representó el globo terráqueo perforado por un clavo, luego, como una bola de billar empujada por un hombre enmascarado, como una pelota de fútbol y, finalmente, como una píldora medicinal y como un producto de consumo. La última página de la edición contenía la biografía de Andrzej Czeczot, un caricaturista polaco que fue llevado a juicio en 1976 y sentenciado a seis meses de prisión por su dibujo de Ricardo IV, publicado en la revista polaca Literatura [24].

La participación en los intercambios no controlados generados por el arte correo e iniciativas tales como NET de Kozłowski y Kostołowski estaban sobre todo en conflicto no tanto con la ideología, sino con la práctica del poder autoritario, que pretendía un control total de la sociedad. NET constituyó un peligro y una suerte de competencia para el poder estatal polaco [25]. Es por esta razón y debido a su éxito, manifestado en las reacciones entusiastas y en las numerosas respuestas por parte de artistas del mundo entero, que toda la correspondencia de Jarosław Kozłowski y de Andrzej Kostołowski, así como las obras de arte y la documentación artística que había sido enviada por los participantes de NET, fue confiscada por la policía [26]. En América Latina, tuvieron lugar reacciones aún más violentas por parte del Estado frente a las prácticas del intercambio postal y de los proyectos de arte correo –inauditas en Occidente. La “Exibição Internacional de Arte Postal”, organizada en Recife en 1976 por Daniel Santiago y Paulo Bruscky, fue, así como el archivo de Kozłowski, confiscada por la policía una hora después de su apertura. Ambos organizadores fueron también detenidos durante tres días [27]. En el caso de Clemente Padín, su actividad en las redes de arte postal resultó en la confiscación de su archivo personal y en su encarcelamiento entre 1977 y 1984 [28]. 

El dispositivo decolonial

A las tres características ya señaladas del funcionamiento de las redes del intercambio postal y de los proyectos de arte correo en contextos no-occidentales –su respuesta frente a la falta de funcionamiento del sistema del arte tal como estaba desarrollado en Occidente, su carácter “privado”, que coincidió con los procesos de domesticación de toda producción artística en los contextos autoritarios, y su relevancia política–, se suma una cuarta, crucial para los intercambios Este-Sur, ligada a los procesos de descentralización y de descolonización del mundo del arte. Mientras que, todavía en los años sesenta, en los ámbitos artísticos de ambas regiones predominaba el modelo inclusivista, que planteaba la inscripción de la producción artística local en las tendencias occidentales –representado por instituciones como el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires o la Galería Foksal de Varsovia–, hacia el final de los años sesenta y en los años setenta se observó un cambio respecto a la actitud frente a la cultura occidental. Los artistas de los contextos este-europeos y latinoamericanos empezaron a cuestionar el carácter hegemónico de las relaciones culturales transatlánticas respecto a los centros artísticos habituales como París o Nueva York [29]. Ellos se debatieron con las narraciones canónicas “occidentalistas” sobre la creación cultural inscritas en el modelo de centro/periferia y buscaron redefinir su complejo vínculo con la cultura –primero, de Europa del Oeste y, luego, de Estados Unidos. El arte correo, entendido como una estrategia artística descentralizadora, jugaba un rol importante dentro de estos procesos de horizontalización o intentos de des-jerarquización del sistema de arte a nivel global. No obstante, entre América Latina y Europa del Este, observamos no solo un proceso de descentralización, sino que podemos postular la hipótesis de que, en el caso de estas relaciones culturales, se puede hablar de una ruptura con la lógica de las relaciones transatlánticas (coloniales). Este quiebre estuvo ligado a la elaboración de la teoría de la dependencia y a una necesidad de redefinición de la identidad cultural en la América Latina de aquella época [30]. El arte correo puede ser interpretado tanto como una práctica, como un dispositivo que realiza en el campo del arte un giro decolonial, tal como fue planteado posteriormente por los integrantes de Modernidad/Colonialidad (M/C) –grupo de pensadores latinoamericanos que, a partir de los años noventa, buscaron responder a los fenómenos de la persistencia de modelos hegemónicos y coloniales en América Latina [31].

Los intercambios artísticos entre América Latina y Europa del Este, entonces dos regiones sin historia de dominación colonial mutua, se desarrollaron, gracias a los intercambios postales y al dispositivo del arte correo, por fuera de la mediación de los centros artísticos colonizadores. La vinculación de artistas provenientes de contextos culturales definidos como “periféricos” respecto a Occidente tuvo un fuerte significado simbólico. Europa del Este, la “otra” Europa –no colonizadora, y en la época, también, comunista–parecía constituir para los artistas latinoamericanos una alternativa a las relaciones culturales transatlánticas con el Occidente hegemónico. Su rol marginalizado dentro del sistema-mundo moderno, parecido al de América Latina, generó una promesa de mayor simetría en las relaciones culturales entre ambas regiones [32]. 

Además, la producción artística ligada a los intercambios entre Europa del Este y América del Sur apuntaba de manera explícita al carácter jerárquico de las relaciones dentro del mundo del arte. Los artistas desarrollaron y promovieron proyectos que cuestionaron, muchas veces de manera irónica, su lugar “periférico” como, por ejemplo, Edgardo Antonio Vigo en su trabajo Latinoamericano culto. Versión europea (sin fecha), editado por el CAYC, donde se ve al artista tomando café de manera “inculta”: por la nariz. También, desde ambas regiones tomaron distancia de los conceptos y categorías desarrollados en Occidente. Es el caso de la performance Lenin in Budapest [Lenin en Budapeste, 1972] del artista húngaro Bálint Szombathy. La performance consistió en caminar por las calles de Budapest con el retrato de Lenin. El artista pretendía yuxtaponer la imagen de Lenin con la vida cotidiana trivial del socialismo real para desafiar el modelo de realidad del socialismo presentado en la propaganda de la República Popular de Hungría. En esta performance callejera, Szombathy cuestionó también el concepto del artista de vanguardia tal como era sostenido todavía en esa época en Occidente por artistas como Joseph Beuys [33], y expresó su falta de creencia en la función de liderazgo del artista en la sociedad. La documentación fotográfica de esta acción se distribuyó ampliamente en América Latina a través de redes de intercambios postales. A principios de los ochenta, Szombathy envió estas imágenes como respuesta a la convocatoria del proyecto de arte postal Poema Colectivo Revolución iniciado por el grupo mexicano Colectivo-3 (Aarón Flores, Araceli Zúñiga, Bianca Noval Vilar, César Espinosa) [34]. En 1976, la fotografía de esta performance también fue publicada por el artista uruguayo Clemente Padín como parte de su librillo Hacia un lenguaje de la acción, que presentaba varios tipos de acciones artísticas –“poema/proceso”, “poesía acción”, o “poesía gestual”– que promovían el compromiso directo del arte con la política y la lucha social [35]. Para Padín, la crítica de Szombathy a la figura del artista de vanguardia fue crucial, y él mismo la cuestionó también en su irónico Omaggio a Beuys [Homenaje a Beuys, 1976], un librillo editado el mismo año que Hacia un lenguaje de la acción en el que Padín señalaba la ingenuidad del enfoque utópico e idealista del artista alemán con respecto a la revolución y de su idea de compromiso social y político (pacifista) [36]. 

El dispositivo del arte correo, que favoreció un diálogo interepistémico y no jerárquico entre contextos culturales distantes y “periféricos”, fue usado entonces para intentar salir del esquema de relaciones transatlánticas habitual y se posicionó como opuesto al imperialismo cultural y a la hegemonía de Occidente sobre el Este y el Sur. En ambos casos, el correo postal sirvió para lograr lo imposible. Desarrollados más allá de las estructuras oficiales de poder durante la Guerra Fría, de las instituciones culturales y del mercado del arte, estos intercambios abandonaron el modelo clásico de dominación cultural del “maestro” europeo sobre el “alumno” latinoamericano, provincial y no-occidental, lo que era particularmente importante para los artistas latinoamericanos frente a la matriz colonial. Los intercambios epistolares y la participación en los proyectos de arte correo ofrecieron a los artistas de Europa del Este la oportunidad de superar el aislamiento comunicacional del Bloque Soviético durante la Guerra Fría, pero se convirtieron también en un acto de resistencia contra las políticas culturales oficiales de los estados socialistas (y sobre todo, contra el aparato de censura que buscaba controlar toda la producción cultural del Bloque).

El análisis del arte correo y de la creación de redes a través de los intercambios postales constituye un caso ejemplar para ilustrar la necesidad -hoy en día incuestionable- de contextualización de la producción artística para poder razonar sobre su sentido y su relevancia en el momento. Las prácticas, estrategias y gestos artísticos adoptados por los artistas este-europeos y latinoamericanos, a primera vista, parecidos a los de sus pares en Occidente, se involucran y luego debaten con el modelo de arte moderno (los cánones, los paradigmas estéticos, el modelo de relaciones de poder frente a la máquina institucional y el mercado del arte) desde un ángulo distinto que el de un artista de los centros culturales occidentales [37]. El arte correo tal como fue practicado por los artistas de países no-occidentales se llenó de una carga político y social que respondía al papel inferior de sus contextos culturales dentro de las relaciones de poder en el sistema-mundo moderno –tanto del momento (la Guerra Fría) como históricamente (el colonialismo). Además, los artistas de estos contextos buscaron cuestionar, y de cierto modo, corregir estas relaciones, como fue el caso de Miroljub Todorović, que buscaba con su práctica de arte correo la “creación de la libertad en un mundo no-despertado” [38] y expresar el “deseo de conflicto polémico con el mundo donde uno existe” [39]. Independientemente de su contenido, la producción artística derivada de esos intercambios Este-Sur provocó una irrupción en el arte moderno, por lo que su estudio podría contribuir hoy al proceso de ruptura con la matriz hegemónica occidental de establecimiento de narraciones sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX, así como también sobre la producción artística de hoy.

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Notas

• [1] La “Expo/Internacional de Novísima Poesía/69” tuvo lugar en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella entre el 18 de marzo y el 13 de abril de 1969, y luego, en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, entre el 18 de abril y el 4 de mayo de 1969. “Expo/Internacional de Novísima Poesía/69” (1969). Buenos Aires:  Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella.
• [2] Vigo, Edgardo Antonio, “Nueva vanguardia poética en Argentina”, Los huevos del Plata, n°11, marzo 1968, s. n.
• [3] La publicación titulada Poemas Alquímicos en la lista de antologías y libros teóricos de la “Expo/Internacional de Novísima Poesía/69” era probablemente el catálogo de la muestra: Ladislav Novák: Alchymáže z roku 1967,organizada en abril de 1968 en el Malinův dům, de la Galería de Havlíčkův Brod –una ciudad a 100 kilómetros de Praga. Novák, Ladislav (1968), Ladislav Novák: Alchymáže z roku 1967,Havlíčkův Brod: Galerie, 1968. El catálogo incluye el texto sobre Novák del poeta y artista francés Édouard Jaguer, miembro de Phases –un movimiento artístico desarrollado en Francia desde los años cincuenta que incluyó a pintores, poetas y escritores europeos y también latinoamericanos, como el cubano Wilfredo Lam y los argentinos Julio Llinás y Julio Cortazar.
• [4] Durante la muestra Experiencias 69 I en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, entre el 5 y el 14 de septiembre de 1969, se presentaron dos proyectos que implicaron un envío postal de los integrantes de New York Graphic Workshop (Nueva York): cuatros sobres titulados Contenido n°1-4 de la artista argentina Liliana Porter y trabajos constituidos por frases que remitían a una situación de opresión política y social del uruguayo Luis Camnitzer. Fueron considerados los primeros ejemplos de arte correo en Argentina. Vigo, Edgardo Antonio (s.f.). “Primer antecedente argentino”. Manuscrito no publicado, La Plata: Centro de Arte Experimental Vigo, según: Dolinko, Silvia (2009). “To Develop Images from Thoughts: The South American Travels of the New York Graphic Workshop”. En Pérez-Barreiro, Gabriel et. al., The New York Graphic Workshop (1964- 1970) (pp. 30-41), Austin: Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, p. 38.
• [5] Zabala, Horacio y Vigo, Edgardo Antonio (1975). Última exposición internacional de artecorreo ’75, Buenos Aires, Arte Nuevo, Galería de Arte. Bulgaria fue representada por Guillermo Deisler, artista chileno exiliado en Plovdiv.
• [6] Estos últimos artistas no estaban mencionados en la lista de integrantes de esta muestra.
• [7] En 1962, el artista Edward M. Plunkett definió las actividades de Ray Johnson con el correo postal que él había empezado a desarrollar ya en los años cincuenta. En 1973, Johnson mismo declaró la muerte de la escuela con un anuncio en la columna de obituarios del New York Times (el 5 de abril de 1973). Plunkett, Ed (1977). “Send Letters, Postcards, Drawings, and Objects…The New York Correspondence School”, Art Journal, 36 (3), Spring 1977, p. 234.
• [8] Cytlak, Katarzyna (2018). Entrevista a Jarosław Kozłowski. Poznań.
• [9] “The facsimile of the first Network rules”. Todas las traducciones de la autora del artículo. La nota de Perneczky se encuentra en la tapa del librillo que contiene el manifiesto, la lista de los artistas participantes en el proyecto y sus direcciones postales. Kozłowski, Jarosław y Kostołowski, Andrzej (1993). NET (Facsimile edition), pp. s. n., Colonia: Soft Geometry Publications.   
• [10] “open and uncommercial [of] concepts, propositions, projects and other forms of articulation”. Kozłowski, Jarosław y Kostołowski, Andrzej (1971). SIEĆ / NET. Poznań: Samizdat.
• [11] “NET has no central point and any coordination”. Ibid.
• [12] Padín, Clemente (1974). Festival de la Postal Creativa, Montevideo: Galería U.
• [13] Štembera estaba en contacto con Walter Zanini, director del museo MAC-USP entre 1963 y 1978, quien lo invitó a participar junto a otros en la muestra Seis Artistas Conceituais en 1973. Las obras de Štembera fueron también expuestas en las muestras del CAYC organizadas por Jorge Glusberg, como la sección internacional de Arte de Sistemas II en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en septiembre de 1972. Freire, Cristina (1999). Poéticas do processo: arte conceitual no museu. San Pablo: Iluminuras y MAC-USP, pp. 78-79. 
• [14] “Excuse me, I am not exactly understanding of the terms utilisation of the medium of mail and phone… of course, the mail is the essential means of communications about art, etc. forme, and not only for me… but I have no concept about mail and phone” [sic.]. Štembera, Petr (1971). “Concept book n° 2, exemplar n° 3”. En Poinsot, Jean-Marc (1971). Mail Art. Communication à distance: Concept. París: Éditions CEDIC, pp. s. n.
• [15] “communication artistique à distance”. Ibid., p. 19. 
• [16] “enduring objects of little practical value embalmed in museums for an elite market”. Crane, Michel y Stofflet, Mary (1984). Correspondence Art. Source Book for the Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, p. 20.
• [17] “Un telle production artistique montre assez comment même symboliquement toute activité esthétique pose des problèmes d’ordre économique et politique sans avoir besoin de se placer au niveau de l’idéologie et des programmes révolutionnaires”. Poinsot (1971), op. cit., p. 25. 
• [18] Ehrenberg, Felipe (2011). “¿Arte Correo? 21 años de obras postales”. En Marcin, Mauricio (ed.). Artecorreo (pp. 63-68). Ciudad de México/Barcelona: Museo de la Ciudad de México/RM Verlag, p. 65.
• [19] Thurmann-Jajes, Anne (2010). “Playing with the System: Artistic Strategies in the GDR from 1970 to 1990”. En Christ, Hans D. y Dressler, Iris (eds.). Subversive practices: Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s, South America, Europe (pp. 512-517). Ostfildern: Hatje Cantz, p. 512.
• [20] Živković, Živan S. (1985). Orbite signalizma. Beograd : Novela, p. 24. 
• [21] “Na Arte Correio, a arteretoma suas principais funções: a informação, o protesto e a denúncia”. Bruscky, Paulo ([1976] 2010). “Arte correio e a grande rede: hoje a arte é este comunicado, Recife, 1976”. En Ferreira, Glória y Cotrim, Cecília (eds.). Escritos de Artistas: anos 60/70 (pp. 374-379). Río de Janeiro: Jorge Zahar, p. 374.
• [22] Caraballo, Jorge, y Padín, Clemente (1991). Caraballo – Padín. Solidaridad. Montevideo:edición de los autores.
• [23] Deisler, Guillermo (1976). Le Monde comme il va. Montevideo: Ediciones Ovum.
• [24] No se sabe explícitamente si Deisler sabía sobre el encarcelamiento de Czeczot, sin embargo, podemos suponer que, al vivir en ese momento en Bulgaria y mantener contacto con varios artistas de Europa del Este, podría estar familiarizado con su caso. Cytlak, Katarzyna (2018). “Von der Poesie zur Aktion. Der Prozess gegen Clemente Padín in Zeiten der uruguayischen Militärdiktatur”. En Frimmel, Sandra y Traumane, Mara. Kunst vor Gericht. Ästhetische Debatten im Gerichtssaal (pp. 341-348). Berlín: Matthes & Seitz.
• [25] Piotrowski, Piotr (2015). “The Global NETwork. An Approach to Comparative Art History”. En Joyeux-Prunel, Béatrice, Dossin, Catherine y DaCosta Kaufmann, Thomas (eds.). Circulations in the Global History of Art (pp. 149-165).Farnham: Ashgate.
• [26] Cytlak, Katarzyna (2018). Entrevista a Jarosław Kozłowski. Poznań. 
• [27] Bruscky, Paulo ([1976] 2010).
• [28] Nogueira, Fernanda (2011). “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal”. En Marcin, op. cit. (pp. 77-92). 
• [29] El cuestionamiento del cánon, del concepto del arte y de los modos de funcionamiento del mundo del arte europeo en América Latina es tan antiguo como la colonización misma. No obstante, según el filósofo Enrique Dussel, podríamos observar, a fines de los años sesenta, “la toma de consciencia de América Latina”. Dussel, Enrique (2015). Filosofías del Sur. Descolonizacion y transmodernidad. México D.F.: Akal, p. 263. En esta década, la resistencia a los modelos culturales europeos occidentales se transformó en un paradigma del arte tanto latinoamericano como este-europeo.
• [30] Dussel, Enrique (2015), op. cit., pp. 264-265.
• [31] Castro-Gómez, Santiago y Grosfoguel, Ramón (2007). El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores.
• [32] Cytlak, Katarzyna (2018). “Transculturation, Cultural Transfer and the Colonial Matrix of Power on the Cold War Margins: East European Art Seen from Latin America”. En Hock, Beáta y Anu Allas, Globalizing East European Art Histories. Past and Present (pp. 162-174). Londres: Routledge.
• [33] La contra-referencia de esta performance de Szombathy fue La rivoluzione siamo noi [Nosotros somos la revolución–unautorretrato fotográfico de tamaño real del artista alemán Joseph Beuys tomado en Capri (Italia) en 1971 y presentado por primera vez en abril de 1972 en el Incontri Internazionali d’Arte de Roma. Beuys era representado como un artista de vanguardia: de vista frontal, con postura firme, mirando al frente, con el pie izquierdo hacia adelante.
• [34] Zúñiga, Araceli y Espinosa, César (2011). “Poema Colectivo Revolución”. En Marcin, op. cit.(pp. 189-340), p. 236.
• [35] Padín, Clemente (1976). Hacia un lenguaje de la acción. Montevideo: Samizdat, p. 10.
• [36] Padín, Clemente (1976). Omaggio a Beuys. Friedrichsfehn: International Artists Cooperation Central Office.
• [37] Mitter, Partha (2008). “Decentering Modernism: Art History and Avant-garde Art form the Periphery”, Art Bulletin, 90 (4), diciembre de 2008, pp. 531-548. 
• [38] “Creation of freedom in a non-awakened world”. Todorović, Miroljub (1981). Fragments on Mail Art. Publicado en la página web del artista. 
• [39] “Desire for polemical conflict with the world where one exists”. Ibid.