Para el título, elegí una conocida cita de Kwame Nkrumah, presidente de Ghana hasta 1966 y uno de los personajes clave dentro del MPNA desde el comienzo de la existencia del movimiento. La cita representa la esencia del movimiento. Sin embargo, para darle más relevancia a sus palabras en la actualidad, al menos tendríamos que agregar Norte y Sur en el título. Lo cual solo demuestra cómo la geopolítica del mundo ha cambiado en los últimos 30 años y cómo el MPNA desapareció lentamente del escenario político mundial. Sin duda, esta desaparición está directamente relacionada con el auge y la victoria del neoliberalismo, especialmente después de 1989. Solo para dar un ejemplo de la importancia del MPNA en la política mundial: en 1961, durante la primera cumbre de Belgrado, el presidente Kennedy hizo la siguiente declaración sobre el evento: “Creemos que las personas representadas en esta conferencia están comprometidas con una sociedad global en la que los hombres tienen el derecho y la libertad de determinar su propio destino, un mundo en el que un pueblo no está esclavizado por otro, en el que los poderosos no devoran a los débiles. El pueblo estadounidense comparte ese compromiso con el MPNA” [1].

Yugoslavia encajaba bien en el discurso de la no alineación. Las revoluciones socialistas tenían mucho en común con las revoluciones anticoloniales y antiimperialistas, lo que hizo que el caso yugoslavo de emancipación en el contexto del socialismo fuera particularmente significativo. El Movimiento de Países No Alineados brindaba una oportunidad para posicionar la política y la cultura yugoslava a nivel mundial mediante la fórmula: modernismo + socialismo = política emancipadora. Como lo expresaron Singham y Hume en 1986: “Fue Tito quien reveló al mundo afroasiático la existencia de una Europa no colonial que podía simpatizar con sus aspiraciones. Al incluir a Europa en la agrupación, Yugoslavia ayudó a crear un movimiento internacional” [2]. Se dio una importancia significativa a la cultura en las declaraciones de la cumbre del MPNA, aunque este tema nunca estuvo en primer plano. Sin embargo, palabras como solidaridad, fraternidad, igualdad, paz y lucha contra el imperialismo, el colonialismo y el apartheid resonaban en las cumbres del MPNA, pero también en los seminarios de la UNESCO sobre cultura, en reuniones políticas en todo el mundo, en museos. También parecía que el arte y la política estaban unidos en su búsqueda por crear modelos utópicos adaptados a los cambios sociales y políticos. No es una coincidencia que la museología experimental y conceptos como el museo integrado, el museo social, el museo vivo y el museo de los trabajadores hayan sido ampliamente discutidos en el llamado Sur Global.

Algunos Casos

En 1956, en la conferencia de la UNESCO en Nueva Delhi, poco después de la Conferencia de Bandung de 1955, representantes del Tercer Mundo (o “el Sur”, el sur como una entidad geopolítica crítica) se dedicaron a promover rutas alternativas de intercambio cultural [3], distintos de aquellos del Primer y Segundo Mundo. Una ola de nuevas bienales surgió en países del MPNA como Alejandría, Medellín, La Habana, Liubliana o Bagdad. En 1972, se organizó un seminario de la UNESCO en Santiago de Chile, en el que los trabajadores de los museos discutieron un nuevo tipo de museo social o integrado que vinculara la rehabilitación cultural con la emancipación política. Sería socialmente progresivo sin estar ideológicamente restringido por ninguna representación política.

En la 6ª Conferencia de los Países No Alineados en La Habana, Cuba, en 1979, Josip Broz Tito habló de la “lucha constante por la descolonización en el campo de la cultura” [4]. El énfasis estaba en cuestionar el colonialismo intelectual y la dependencia cultural. La idea no era sólo estudiar el Tercer Mundo, sino hacer del Tercer Mundo un lugar desde el cual hablar. La “ubicación” (“un horizonte más allá de la modernidad, una perspectiva de las experiencias culturales propias”, según Enrique Dussel) fue el tema filosófico abordado en 1974 cuando se inició el “Diálogo Sur-Sur” entre pensadores de África, Asia y América Latina. La primera reunión se llevó a cabo en Dar-es-Salaam, Tanzania.

Un tema común que compartían los estados del MPNA fue la cuestión del imperialismo cultural. En segundo lugar, había una necesidad de crear modernidades diferentes; las llamadas “epistemologías del sur” (de Sousa Santos), como una comprensión del mundo que era más grande que la comprensión occidental del mundo. Muy tempranamente, el MPNA había hecho de la igualdad cultural uno de sus principios más importantes, en la Conferencia de El Cairo en Egipto en 1964. Esto significaba, por un lado, que varios países africanos y asiáticos buscaban recuperar las obras de arte que habían sido arrebatadas de sus países durante la época colonial para colocarlas en varios museos en Nueva York, Londres y París, y por otro lado, que las personas a quienes se les había negado su cultura en el pasado comenzaban a darse cuenta del papel emancipador que desempeñaba en sus vidas. El desarrollo cultural de los países en proceso de descolonización se hizo tan importante como su desarrollo económico. Es importante destacar que esta cultura ya no era solo para las elites; el arte y la cultura debían ser accesibles para todos. Incluso podríamos decir que esto fue una especie de solidaridad epistemológica. La Declaración de La Habana en 1979 enfatizaba la cooperación entre países no alineados y en vías de desarrollo, así como: “mejores […] relaciones culturales; y el intercambio y enriquecimiento de las culturas nacionales en beneficio del desarrollo y el progreso social en general, para la plena emancipación e independencia nacional, para una mayor comprensión entre los pueblos y para la paz en el mundo” [5].

Siguiendo estas líneas, en una pequeña ciudad eslovena, Slovenj Gradec, la Galería Carintia de Bellas Artes [6], abrió un museo de arte dedicado a la paz mundial. Entre 1966 y 1985 se organizaron una serie de exposiciones, siendo la más notable la de 1975, con el tema “Paz 75 – la ONU a los 30”, bajo el patrocinio de las Naciones Unidas y la UNESCO, que también estaba políticamente a tono con las ideas no alineadas. En la introducción del catálogo, estaba escrito: Es nuestro deseo que el mensaje del artista supere las diferencias entre personas, naciones, razas y creencias, sobre las diferencias entre los desarrollados y los subdesarrollados. La paz, la seguridad y la libertad son necesarias para todos y en todas partes.

El tema de la exposición fue el “arte comprometido”, pero este tipo de arte, como escribieron los curadores, no debe someterse a la ideología de la minoría gobernante, sino que debe enfatizar la creación del arte como una actividad social, interdisciplinaria, destinada para todo el mundo. Desde todo el mundo se enviaron obras que utilizaban diversas técnicas, y muchos artistas donaron sus obras como un gesto solidario. Hubo, por ejemplo, una gran cantidad de obras de América Latina, gracias al curador argentino Jorge Glusberg, y Arte Útil de Alemania Occidental.

La década de 1980 trajo una política global distinta a la década anterior; la izquierda perdió el poder, hubo un giro hacia políticas conservadoras de derecha, tanto en los Estados Unidos como en Europa, que cambiaron significativamente el papel del MPNA en el mundo. Posteriormente, las declaraciones del MPNA se centraron en casos más pragmáticos, como el patrimonio y las comunicaciones. Ya en 1975 se había formado un nuevo sistema mundial de información y comunicaciones, denominado el Consorcio de Agencias de Prensa No-Alineadas [7], que funcionaba como una cooperación internacional y colaborativa entre las agencias de prensa del Tercer Mundo cuyo principal objetivo era descolonizar las noticias, proporcionar sus propios canales de medios masivos y ofrecer informes contrahegemónicos para las noticias mundiales sobre países en desarrollo (así fue especialmente después del golpe de Estado de Chile en 1973, donde la CIA apoyó financieramente a los medios chilenos contra el presidente Allende).

En 1984, se inauguró la Galería Josip Broz Tito para el Arte de los Países No Alineados en Titograd, Yugoslavia (hoy Podgorica, Montenegro), con el objetivo de recopilar, preservar y presentar las artes y las culturas de los países no alineados y en vías de desarrollo. El documento fue adoptado en la octava cumbre en Harare, Zimbabwe, un par de años más tarde, donde la galería se convertiría en una institución común para todos los países del MPNA. Desafortunadamente, su objetivo de crear una Trienal de Arte de los países del MPNA nunca sucedió debido a la guerra en Yugoslavia en la década de 1990. Sin embargo, la colección todavía existe hoy e incluye más de 1000 obras, en su mayoría donaciones de todo el mundo.

Un aspecto importante de la política cultural del MPNA fue, como se mencionó, el aspecto de los movimientos y redes de solidaridad en las artes y la cultura, que fue especialmente el caso en la década de 1970, principalmente como un compromiso político contra el imperialismo, el apartheid, el apoyo a las luchas por la independencia, etc. La Resolución de Lusaka de 1970 declaró: “La solidaridad mundial no solo es un recurso justo, sino una necesidad primordial; hoy es intolerable que algunos disfruten de una existencia tranquila y cómoda a expensas de la pobreza y la desgracia de otros” [8].

Durante ese tiempo, en un Chile socialista, el Museo de la Solidaridad nació de la idea visionaria de un puñado de individuos, más tarde llamado el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile, del cual Mario Pedrosa –un crítico de arte brasileño en el exilio– fue el presidente. La idea fundadora se articuló en marzo de 1971 durante la “Operación Verdad”, cuando el presidente Allende invitó a los artistas y periodistas internacionales a “comprender el proceso que vivía su nación”. En el mismo año, Salvador Allende hizo un llamado a los artistas del mundo para que apoyaran el nuevo camino que estaba tomando Chile a través de la donación de sus obras de arte. Palabras como solidaridad, experimental, fraternal y revolucionaria resonaban en su carta.

Después del llamado de Allende, donaciones de todo el mundo comenzaron a llegar a Santiago, 600 obras solo en el primer año de existencia del museo, con una mezcla heterogénea de estilos: realismo social latinoamericano, expresionismo abstracto, estilo geométrico, Art Informal, propuestas experimentales y trabajos conceptualistas. Harald Szeemann, quien en ese momento era director de Documenta 5, envió una carta a todos los artistas participantes pidiendo que donaran sus obras de arte al nuevo museo en Chile. El acto de la donación fue una acción política en sí misma y se consideraba como un concepto de solidaridad política y cultural con el proyecto socialista chileno. También fue un experimento museológico; “Una red de personas del mundo de la cultura que contribuyó con obras, ideas y conexiones a la creación de un museo que no era jerárquico, sino transversal y polifónico” [9], según la investigadora chilena Isabel García.

Un aspecto importante fue también la cuestión de qué significaba tener un museo en un país como Chile. Justo Pastor Mellado lo resumió así: “Mientras que en otras partes del mundo, algunas obras vanguardistas ponen en tela de juicio la legitimidad de los museos, en aquellos lugares donde la historia de los museos está incompleta, el deseo de tener uno se convierte en un imperativo absoluto” [10].

La idea detrás de este museo también estaba en sintonía con la democratización cultural que sustentaba la política cultural de la Unidad Popular (la coalición política de Allende): sacar el arte de los museos e insertarlo en espacios no especializados. Hubo un eslogan popular en esa época que decía “el pueblo tiene arte con Allende”. Esto se hizo a través de estrategias tales como el Tren Popular de la Cultura, las Casas de la Cultura, espectáculos itinerantes en carpas, carteles de protesta, murales (Brigada Ramona Parra), etc.

Pedrosa también habló sobre la conexión entre el arte y los trabajadores, especialmente los mineros del cobre, afirmando que las obras de arte deberían pertenecer a todos. El presidente Allende pareció entender la nueva misión de los museos cuando exclamó, al inaugurar el Museo de la Solidaridad en 1972: “Esto ya no es solo un museo. ¡Este es un museo de los trabajadores!” [11].

Este experimento de museo terminó abruptamente en 1973 con el golpe de Estado de Pinochet y el comienzo de la dictadura. Durante toda la dictadura, la colección de arte permaneció en el sótano del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, que estaba en manos de los militares.

No fue hasta 1991 que las colecciones comenzaron una nueva vida en lo que hoy es el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

En 1974, la “solidaridad” también se convirtió en un concepto importante de la nueva Constitución yugoslava. En el Artículo 281 de la Constitución, se destacó especialmente la “solidaridad con los movimientos de liberación del mundo”. En la misma línea estuvo la Semana de América Latina en 1977, en el Centro Cultural Estudiantil de Belgrado, que consistió en una serie de eventos artísticos dedicados a temas políticos candentes: debates sobre los regímenes militares y la política de no alineación en América Latina. Pero el caso de Yugoslavia y su política cultural fue, sin embargo, distinto al de otras naciones del MPNA. Desde la década de 1950 en Yugoslavia, la “diplomacia cultural” floreció y los eventos culturales se convirtieron en vehículos de la llamada “política por otros medios”; por ejemplo, varias exposiciones itinerantes del MoMA, como “Arte Moderno en los Estados Unidos”, que se celebró en Belgrado en 1956. Mientras que, por un lado, los museos de arte en Yugoslavia estaban en ese momento integrados en gran medida en el sistema de arte mundial, adaptando el canon occidental de la historia del arte, por otro lado, a través de la autogestión y la pertenencia al MPNA, se promovieron tipos de políticas culturales distintas a las de Occidente.

Esta perspectiva dual se puede observar en la Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana, que ya había comenzado en 1955 en la Moderna Galerija. Por un lado, el jurado de la Bienal hizo sus propias selecciones para obtener los mejores representantes de, por ejemplo, L’École de París, Pablo Picasso, Joan Miró y, por el otro, a algunos países se les extendió una invitación directa para que pudieran presentar lo que quisieran, sin interferencias en su selección. En consecuencia, la Bienal exhibió “básicamente todo, el mundo entero”, especialmente después de la primera cumbre del MPNA en 1961.

¿La Contemporaneidad No Alineada?

Esta pregunta no debe considerarse como una especie de exotismo vinculado al pasado, ni debe albergar la nostalgia del movimiento en sí, ya que sabemos que muchas naciones del MPNA estaban muy lejos de los principios que promovía el movimiento. Desde la perspectiva de hoy, los conceptos de estados nacionales, políticas de identidad y culturas nacionales exclusivas, que aparecían en las agendas políticas culturales en ese momento, podrían considerarse altamente problemáticos. El concepto de la solidaridad también debe ser tratado con cautela: ¿Con quiénes somos solidarios y cómo somos solidarios? ¿Cómo podemos evitar el “complejo del salvador blanco”? ¿Y qué se debe hacer con el hecho de que Siria, Pakistán, Libia y la mayoría de los estados africanos siguen siendo miembros del MPNA?

Sin embargo, el movimiento no debe ser olvidado en la medida en que vislumbró formas de política que tomaron como punto de partida la vida de los pueblos y las sociedades que forzosamente habían sido relegados a los márgenes del sistema económico, político y cultural mundial. El movimiento también propuso nuevos modelos que “permitían a las personas vivir y no simplemente sobrevivir” (Svetlana Alexievitch). La lucha contra la pobreza, la desigualdad y el colonialismo en el sistema mundial, junto con la solidaridad transnacional, podría ser útil para reconsiderar la historia y los legados del MPNA hoy, en un momento en que el colonialismo se vuelve a hacer más que evidente.

Tran Van Dinh [12], que fue diplomático, delegado en la Conferencia de Bandung y profesor de comunicación, ofreció en 1976 algunas sugerencias al MPNA sobre cómo combatir el imperialismo cultural, que aún podrían ser relevantes hoy:

1) Identificar claramente amigos, aliados y enemigos

2) Definir la dirección general (ideología)

3) Desarrollar estrategias adecuadas

4) Diseñar mecanismos precisos (tácticas)

En la cultura, hasta cierto punto ya lo estamos haciendo al participar en varias redes, alianzas, federaciones de museos, plataformas de producción de conocimiento, etc., que no incluyen solo operadores culturales, sino que se han unido a movimientos sociales, organizaciones de base y muchos otros, mientras también toman en cuenta el tema de cuán relevantes son estas ideas para el desarrollo de la solidaridad internacional en el ámbito de la cultura, y también la vinculan transversalmente con la política.

Sin embargo, para reconsiderar verdaderamente el legado del MPNA en la esfera de la cultura contemporánea, se deberían considerar medidas más radicales que no queden solo en un nivel declarativo, sino también práctico/operativo: en el nivel de la gobernanza, la producción de conocimiento y el patrimonio. En el siguiente paso sería necesario traducir los nuevos formatos y conceptos a los espacios de formulación de políticas, no solo del arte y la cultura, sino también en relación con el Estado, el bienestar y los mecanismos de la administración pública.

Necesidades (preguntas para la discusión):

Basar nuestro trabajo en los principios de MPNA: antifascismo, anticolonialismo, antiimperialismo y anticapitalismo. Activar políticamente los espacios del arte y la cultura donde el énfasis no está en las identidades comunes, sino en las necesidades comunes.

Construir redes que sean autónomas de los centros de poder.

Constituir un espacio de “ciudadanía” expresiva en lugar de uno representativo. 

Reconsiderar las prácticas constitutivas de los museos.

Analizar los procesos de instrumentalización de los museos por el capital.

Desafiar y modificar los denominados “protocolos de conocimiento”: estructuras de normas que rigen a las instituciones y prescriben las investigaciones, procedimientos de evaluación, políticas de recopilación, muestras de objetos, prácticas de archivo, etc.

Desarrollar tus propios modelos.

Abrir la pregunta de los bienes comunes en la actualidad. 

Proponer la creación de nuevas normas compartidas.

Discutir la creación de bienes comunes – el proceso social que crea y reproduce lo común – reclamar los bienes culturales comunes. 

Apoyar a los “públicos” que participan activa y críticamente en las prácticas constitutivas de la institución.

Discutir la dicotomía entre elitismo y el compromiso social y político con las instituciones (artísticas).

Discutir el patrimonio y la memoria colectiva (también de grupos menores y subalternos): la experiencia comunal, decolonial, la experiencia sensorial.

Vincular el tema del patrimonio común también a otros espacios, no solo a museos y otros repositorios de artefactos, sino, por ejemplo, a los migrantes.

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Notas

• [1] Ver web.
• [2] Singham, A.W; Hune, Shirley (1986). Non-Alignment in an Age of Alignments. Zimbabwe: The College Press, p. 52.
• [3] Gardner, Anthony;  Green, Charles (2013). “Biennials of the South on the Edges of the Global”, en Third Text, no. 4, p. 447.
• [4] Ver, por ejemplo, un número especial de la revista Delo, 4 May 1982, Liubliana, Slovenia (Yugoslavia), dedicado al aniversario de la muerte de Josip Broz Tito (murió el 4 de mayo de 1980). Un capítulo se trata de su rol dentro del Movimiento de Países No Alineados.
• [5] Summit Declarations of Non-Aligned Movement (1961-2009), p. 186, artículo 273, ver aquí.
• [6] Koroška galerija likovnih umetnosti [Galería Carintia de Bellas Artes, que luego pasó a ser el El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo Koroška (KGLU)], link aquí, revisado en línea en agosto de 2017.
• [7] Funcionó desde 1975 hasta mediados de la década de 1990 y estuvo basado en Belgrado (TANJUG), Yugoslavia.
• [8] Resolutions of the Third Conference of Non-Aligned States, Lusaka, 1971, se puede consultar aquí, revisado en línea en diciembre de 2019.
• [9] García Pérez de Arce, Isabel (2014). “Museo de Solidaridad/Museum of Solidarity Santiago, Chile, The Polyphonic Museum of Salvador Allende”, en Politicization of Friendship. Liubliana: Moderna galerija, p. 45.
• [10] Mellado, Justo Pastor (2008). “Museo de la Solidaridad Salvador Allende: the History of a Collection”, en el catálogo de la exposición: Lo spazio dell’uomo. Turin: Fondazione Merz.
• [11] Palabras del presidente de la República (1972). En los archivos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile.
• [12] Van Dinh, Tran (1976). “Non-alignment and cultural imperialism”, en: The Black Scholar Vol. 8, No. 3 p.39-49.